Con esta tercera y última entrega finaliza la trilogía de «De Corleone a Charlone», un análisis del filme «El Padrino» y del mundo de la mafia; pero también termina esta primera temporada de la columna «CINE EN CASA». Federico Fornasari se pasará todos estos meses encerrado, mirando películas para volver con todo el año que viene. La segunda temporada tendrá más historias y también novedades.
En el volumen anterior alertamos, con diferentes palabras, que la columna de hoy podría no ser apta para cardíacos. Busquen sus píldoras, será complejo soportar el final del viaje al corazón de la “Cosa Nostra” junto a la familia Corleone.
Según Mario Puzo y Francis Ford Coppola, Vito Corleone nació en la ciudad homónima de Sicilia el 7 de diciembre de 1892. Ese mismo día, aunque en 1941, Japón atacó Pearl Harbor y conmocionó al mundo. En El Padrino, Parte 2 -a modo de impecable flashback- la parentela se encuentra reunida esperando el arribo del líder para festejar su cumpleaños discutiendo acerca de la infame coincidencia. Hay tristeza, porque Estados Unidos les había permitido prosperar sin limitaciones.
Antes de servirse el vitel toné, Michael avisa de su alistamiento como voluntario en la guerra, Santino explota y lo quiere golpear. Tom Hagen, el consejero, le dice que su padre había hecho todo lo posible para evitar su convocatoria. Tessio no lo puede creer. Fredo entiende parcialmente e igual felicita a su hermano menor. La tensión se apodera del momento.
Carlo Rizzi, joven apuesto y comensal invitado para que conozca a Constanza (Connie), su futura esposa, no es considerado aún de la familia. El árbol del patio es la excusa perfecta para excluir al extraño de la mesa y la mujer el vehículo adecuado para mostrarlo. El tráfico de influencias y los que violan la “omertá” son trapos sucios que se lavan adentro. Nadie debe saber lo que sucede.
Además de usar el ácido para deshacerse de los cadáveres, la Mafia se servía de especiales hornos crematorios. En cambio no era excepcional, sino canónica, la práctica de ejecutar las sentencias de muerte mediante estrangulación.
Realizada la cruenta y a veces larguísima operatoria, los cuerpos eran introducidos en tales incineradores o arrojados al fondo del mar, río o laguna para que “durmieran con los peces”. Luego se mandaban pescados envueltos al destinatario pertinente a fin que conociera el sórdido destino de su colega, empleado, familiar o amigo.
En varias oportunidades los cuerpos no desaparecían, se dejaban en las escenas del crimen, como demostración de poder o mensaje intimidatorio. Muchos de los asesinatos eran consensuados en reuniones. En El Padrino se mata cuando no queda otro remedio y, salvo el caso de una guerra entre familias –algo que sucede cada tanto a modo “depurativo”, explica sabiamente Clemenza-, las eliminaciones de personas se votaban por unanimidad, bajo exigencia de quórum a punta de pistola.
En Nueva York, un gran mercado de actividades ilegales, desde 1931 y hacia fines del siglo 20 el crimen organizado de la Mafia estuvo dividido en Cinco Familias. Se establecieron muchas veces por dinastía, sin sucesiones de sangre en sentido estricto -de padres a hijos-, sino por selección natural conforme a liderazgo e idoneidad. Colombo, Genovese, Bonnano, Gambino y Lucchese fueron las denominaciones de los famosos clanes.
La saga calcó la realidad y legó a los Corleone, Tattaglia, Barzini, Cúneo y Stracci, herederos ficcionales quienes, en cada uno de los filmes hacen negocios, pelean, mandan infiltrados, deciden asesinatos y se amigan de reojo, siempre bajo estrictas normas rituales y equitativo reparto de las ganancias en los suculentos negocios que un día pueden ser las apuestas, otro las drogas, el contrabando o el arreglo de un partido de solteros contra casados.
Hablando de casados, el papel de Connie -efectuado por Talia Shire-, a quien todos esperan ver en matrimonio con Carlo, será la viva imagen de la importancia femenina que evoluciona notoriamente durante el transcurso de las películas. Coppola exhibe con talento el poder del matriarcado en un mundo de hombres.
Pese a la exhibición de cierta fragilidad y actitudes emotivas que provocaban una tendencia a la subestimación -con ello de mandarla a “mostrarle el árbol a Carlo”, por ejemplo-, Connie va luego potenciando sutilmente la función de mantener la necesaria cohesión en el seno de una familia que por momentos parece colapsar.
La hermana de los mafiosos será, en la tercera parte, la depositaria de las tradiciones y el concepto de familia entendida a la manera siciliana, donde si bien hay lugar para los grandes negocios, dejará claro con autoridad que lo más destacado será vengar las afrentas al honor, y que la fuerza de la sangre deberá guiar el destino de sus miembros.
Connie ocupará el lugar más importante al lado de Michael, circunstancia que le permitirá, por astucia e inteligencia, egresar de la cocina o el patio y tener acceso a todas las habitaciones de la casa. No hay espacio prohibido para ella, ni siquiera la oficina del poderoso hermano en los momentos en que dirimen asuntos de negocios. Es la única persona que entra sin golpear.
Su desarrollo en el filme es vital por la dirección que le imprime a los problemas del grupo, tanto que ella es quien elige al sucesor del padrino, aún antes que éste pueda darse cuenta. Constanza presenta a Vincent (Andy García) y lo reintegra a la Familia porque es consciente que es el único sujeto próximo al concepto familiar desarrollado por Vito.
Connie es el personaje que se hará con el poder porque patrocina a Vincent, y también adopta un rol esencial al ordenar y ejecutar las venganzas, vinculándose a su abuela de Sicilia quien, ofreciendo su vida al traidor Don Ciccio, había salvado a Vito, capaz de vengar mucho tiempo después a los Andolini bajo la protección de un nuevo apellido.
Verdadera sucesora de Michael, agrega la vestimenta luctuosa propia de las viudas sicilianas, semejante a las que cubría y mostraba el dolor de su abuela. En las escalinatas de la ópera y ante el horror insoportable de la escena culminante, Connie reacciona con un gesto de dolor casi idéntico, en el aspecto iconográfico, al de su antecesora italiana cuando le matan a Paolo, hermano mayor de Vito.
Precisamente, la ópera, en el siglo 19, representaba en Italia el arte por excelencia. En un país fragmentado, la nación y sus sueños de unidad empezaron a tomar forma no sólo en los campos de batalla sino también en diferentes escenarios líricos.
En 1901, tres años antes que el niño Vito viajara a Estados Unidos, había muerto en Italia Giuseppe Verdi, uno de los compositores de ópera más importantes de todos los tiempos. Su pueblo jamás lo olvidó, como atestigua la película Novecento (1975) de Bernardo Bertolucci, que arranca con la sorpresa de la gente ante la triste noticia.
Las venganzas en El Padrino, Parte 3 se enmarcan en el entorno del Teatro Massimo, de Palermo (Sicilia), durante el transcurso de la representación de la ópera “Cavalleria Rusticana”, con la participación de Anthony Corleone, el hijo de Michael, haciendo el papel de Turiddu.
Coppola decía que siempre había querido utilizar esta obra musical como parte de la historia de la familia en el punto álgido de su éxito económico y social, porque exhibía esa galantería de antaño y la idea siciliana de venganza e injuria, esa mentalidad de pequeña comarca que aparece en las tres historias de El Padrino o en cualquier relato moderno de mafiosos italianos.
Pietro Mascagni fue el autor en 1890 de “Cavalleria Rusticana”, claro ejemplo del “verismo”, un movimiento que pretendía acercar la ópera al pueblo y reflejar con realismo (en italiano “vero” significa verdadero) las distintas situaciones sin idealizaciones románticas.
Situados en un pueblo de Sicilia, nos presenta el triángulo amoroso de dos mujeres enamoradas de un mismo hombre. Es la historia de Turiddu, un campesino que vuelve del ejército y descubre que Lola, su antigua novia, se ha casado con Alfio, el cochero del pueblo. Reanudan sus amores hasta que Alfio reta a Turiddu a un duelo en el que este último perderá la vida.
Tal como dice Coppola, “Caballeria Rusticana” ofrece la base de lo mucho que se hizo en las dos primeras partes de El Padrino, desde el punto de vista de la música y la trama. Ambas, claramente, ilustran de cómo se resuelven las cosas con cuchillos, según los códigos rústicos del comportamiento (precisamente la traducción de “Caballería Rusticana” es caballerosidad rústica).
Al Lettieri, alias “el turco” Sollozzo, es un personaje fundamental que acicatea el argumento en la primera parte gracias a su pericia en el arte de intimidar y matar por el uso de cuchillos o puñales.
El director tuvo razón, la ópera mencionada es una reconstrucción a pequeña escala de los mismos temas que poblaron el universo de los Corleone en las dos primeras y que explotan en la última parte junto a la ejecución insidiosa de la ópera: un amor frustrado, el honor de la familia, la traición del viejo Don Altobello, la venganza y la muerte.
Italia es el confesionario donde termina la inocencia. Acabará para Vincent con su renuncia amorosa a favor del bienestar de la organización y dónde Michael se dará cuenta que no es dueño de su alma, accediendo a sufrir para purgar sus pecados. La tragedia familiar se emparenta claramente con aquellas epopeyas narradas en las óperas clásicas, como quería Coppola.
El grito desesperado de Al Pacino enlaza con el que inaugura los avatares de la familia: el de la madre de Vito tras ver el cadáver de Paolo, el que anuncia la muerte del Papa Juan Pablo Primero, el que hace lo propio con la muerte de Turiddu, para terminar con el que avisa del asesinato de Mary, creando un “leimotiv” sonoro que se repetirá sistemáticamente a lo largo de la trilogía.
Pues bien, Francis Ford Coppola utilizó el citado melodrama para dar fastuosidad narrativa a los hechos descriptos en las tres películas, haciéndonos ver la proximidad del mundo de los Corleone con esas historias cantadas que efectivamente hablaban de honor, traición, de amores trágicos o la muerte, pero también de la vida, que con sus puntos suspensivos siempre deja abierta la posibilidad de una eterna continuación que puede transcurrir en Sicilia, Nueva York, Charlone o a la vuelta de nuestra esquina.
*Federico Fornasari es villeguense, abogado, amante del fútbol, hincha de Eclipse y Estudiantes y más bilardista que Bilardo. Su gran pasión es el cine, aquel que se mira comiendo pochoclo y (sobre todo) el de culto, el de grandes directores que cambiaron la historia del séptimo arte. Ha escrito reseñas en innumerables revistas y sitios especializados.
